Realien: Materialien von Anton Hafner (KZU Bülach)
Herakles erlegt den Adler des Prometheus
(um 1781)
Bildbesprechung
Quelle: Kunsthaus Zürich, Zürcher Kunstgesellschaft, Jahresbereicht 1998, S. 68ff.
Die erstaunliche Steigerung, die die Bestände des Füssli-Saales in den letzten Jahren erfahren haben, beruht einerseits auf der hervorragenden künstlerischen Qualität der Neuzugänge, andererseits aber in der Verdichtung des inhaltlichen Interesses: ein Pantheon von Figuren hat sich hier zusammengefunden, in denen die grossen Ideen und Probleme des epochalen Umbruchs um 1800 in symbolischen Gestalten sichtbar werden. Die politischen Fragen, der Übergang vom monarchischen Gottesgnadentum zum republikanischen contrat social, treten in Figuren wie dem Brutus oder den drei schwörenden Eidgenossen ins Bild; der weltanschauliche Umbruch in Verlust und Neuorientierung christlicher Heilsgewissheit im Mythos von Amor und Psyche. Zu den grossen Symbolfiguren der Epoche, spezieller des Sturm und Drang, gehört auch Prometheus, der «Vor-Denker», wie sein Name sagt, der Hersteller und Helfer der Menschen, der nun dank dem Geschenk von Herrn Zumsteg hier Einzug hält.
Die früheste Kunde von diesem «Ur-Menschen» gibt uns Hesiod in seiner um 700 entstandenen Theogonie, dem grossen Gedicht vom Werden des Alls, der Götter und ihrer Generationenfolge von Uranos über Kronos bis Zeus. Dieser böothische Hirte, der älteste griechische Dichter nach dem sagenhaften Homer, muss von der Idee der unauflhaltsamen Veränderung der allgemeinen Zustände zum Schlechteren erfüllt gewesen sein. In seinem anderen langen Versgebilde Werke und Tage schildert er die Verrohung und das Bösartigwerden der Menschen vom Goldenen über das Silberne und Eherne bis zu dem damals ausbrechenden eisernen Zeitalter. In beiden Dichtungen tritt der zwar aus dem Geschlecht der Titanen stammende, aber vielmehr als Prototyp des fortschrittsorientierten Homo faber erscheinende Prometheus auf. Aus Ton bildet er nach dem Vorbild der Götter die Menschen; durch einen Betrug, der Zeus nur Fett und Knochen der Opfertiere lässt, erleichtert er ihr Leben. Als ihnen der Göttervater zur Strafe das Feuer entzieht, raubt er es ihnen zurück; Athene und dem Schmiedegott Hephaistos entwendet er ihre Kunstfertigkeit: so erscheint er als alter Handwerkergott und wurde entsprechend in Athen verehrt und anlässlich seines jährlichen Festes mit einem Feuer-Stafettenlauf gefeiert. Doch damit hatte er das Mass der zulässigen Freiheiten überschritten und wurde auf Zeus' Geheiss von Hephaistos an den Kaukasus gekettet. Jeden Morgen kommt ein Adler und frisst von seiner Leber, die über Nacht wieder nachwächst. Erst nach vielen Jahrhunderten sollte Herakles des Weges kommen, den Vogel erlegen und den Titanen befreien.
Gleicht Prometheus durch die Art und Vielfalt seines Tuns und Leidens mehr als andere Götter den Menschen, so ist auch die Weiterentwicklung der Interpretation und Wertung seines Mythos ungewöhnlich reichhaltig und widersprüchlich. Gilt er Hesiod durch seinen Opferbetrug als der Verursacher des gerechten Zorns der Götter und damit aller das Menschengeschlecht treffenden Übel, stellt ihn Aischylos zwei Jahrhunderte später als dessen grossen Wohltäter dar, der ihm die Gaben der Kultur lehrt und die willkürliche und ungerechte Strafe in ungebeugtem Stolz standhaft erleidet. Bei Plato entfällt diese tragische Dimension; Prometheus gleicht nur die Hilflosigkeit des Menschen aus, die Epimetheus durch seine ungeschickte Verteilung der Gaben unter die Kreaturen verursacht hatte. Im späteren Platonismus wurden entsprechend der rationalistischen Uminterpretierung der Göttergeschichten die Taten des Prometheus allegorisch aufgefasst, der Feuerraub insbesondere als Übertragung der Vernunft auf den Menschen.
Der Kontrast zwischen der positiven und der negativen Deutung des Titanen lebte im Humanismus der Renaissance wieder auf: für Boccaccio und die Florentiner Neuplatoniker ist er der sapiens Prometheus, der Bringer göttlicher Weisheit. Vor dem Hintergrund der Aufwertung des Individuums und des sich ausbildenden Absolutismus wurden die Darstellungen bestrafter Auflehnung gegen die Götter aktuell: in den moralisierenden Emblembüchern gilt er wie andere, gegen die Götter ankämpfende Gestalten als abschreckendes Beispiel für solche Hybris, der schreckliche, aber gerechte Strafe folgt. Neben dem Sturz der Giganten Giulio Romanos im Palazzo del Te wird die Serie der vier zu Höllenqualen verdammten Titanen Tizians berühmt: Sisyphos, Tantalos, Ixion und Tityos, der bereits in dem Reproduktionsstich von Cornelis Cort als Prometheus erscheint, teilt er doch mit ihm die Qual durch den leberfressenden Adler. Die gewaltigen, bildfüllenden, gequält verrenkten Körper fanden in den Prometheus-Darstellungen von Ribera und Luca Giordano, von Rubens und Jordaens eine Nachfolge. Bei den Flamen wird die von Tizian eingeleitete Lage mit dem Kopf nach unten radikalisiert - Jordaens treibt sie vor allem durch das Erscheinen des Hermes am oberen Rand fast ins Komische. Alle diese Bilder zielen auf eine extreme Vergegenwärtigung der geschundenen Leiber und ihres übermenschlichen Leidens; die tief durchgearbeitete Malschicht lässt das Atmende der Haut, die Spannungen der Muskeln, das Zucken der Eingeweide verspüren; die vibrierende Lebendigkeit der Physis wird in ihrer äussersten Strapazierung offenbart und damit das heroische Menschenbild der Renaissance ex negativo zelebriert.
Füssli knüpft an diese Tradition durch einen Stich nach Abraham von Diepenbeck an, dem er die spätmanieristisch extreme, auf Michelangelo (Der Sturz Phaetons 69KB) zurückgehende Stellung des Prometheus entnimmt. Doch wie jener bereits die gewaltige Körperlichkeit seines Lehrers Rubens dämpfte, so reduziert Füssli die leidvolle Spannung der Einzelfigur zugunsten der Wirkung der Gesamtkomposition noch weiter. Der Vergleich der Kompositionszeichnung zur Ausführung macht die Glättung der schmerzlichen Brüche in der Muskulatur und der Haltung der Glieder und ihre Ausrichtung auf die Kraftlinien des Bildes evident. Statt den Schmerz im Gesicht extrem zum Ausdruck zu bringen, wie in den barocken Gemälden, verdeckt er dieses mit dem Unterarm des Prometheus und bedient sich damit eines aus der Antike überlieferten Kunstgriffs zur Vergegenwärtigung des jede Darstellung überragenden Leidens. Überdeutlich aber wird die Veränderung des Menschenbildes in der malerischen Ausführung: statt der sinnlich strotzenden Dichte und Farbigkeit von Tizian und Rubens verlässt sich Füssli weitgehend auf die Hell-Dunkel-Wirkung, erzeugt durch dünn abtönende Lasuren und starke, flächige Kontraste zwischen Inkarnat und Fels, Gebirge und Himmel; die unmittelbare Lebendigkeit ist der Zeitlosigkeit «toter» Farben gewichen. Dieser künstlerisch nie voll ausgereifte Aspekt seines Stils mag gewissen zur Monochromie neigenden, die illusionistische Verflüchtigung ins Extreme treibenden Tendenzen des späten Rokokos - man denke an Piazzetta, den alten Tiepolo - verpflichtet oder Widerspruch gegen die banal oberflächlich bunte Lokalfarbigkeit des Klassizismus sein - jedenfalls entspricht er der dezidiert nicht naturalistischen Auffassung Füsslis, die bewusst auf kühne Kompositions-Erfindungen und konzeptuelle Konstrukte zielt und damit für visionäre oder traumhafte Innenbilder besonders geeignet ist. Trotz ihrer athletischen Körper und Aktionen bleiben die Figuren seiner Imagination unterworfene Schemen.
Gemäss der Theorie vom Sublimen oder Erhabenen will Füssli mit seiner Vision den Betrachter in den Bann schlagen: Einzelheiten, wie der Bogen oder eine detaillierter ausgeführte Körperbildung, würden nur aufhalten und ablenken. Die Aufmerksamkeit soll vielmehr durch eine plötzliche und entschiedene Wirkung vollständig absorbiert werden. Der Standort des Betrachters gleicht demjenigen des Herakles - exponiert schwebt er über dem bodenlosen Abgrund, in den Prometheus hängt. Selbst die aufgehende Sonne und die ferne Gebirgskette auf dem Entwurf entfallen zugunsten der haltlos leeren Unendlichkeit. Dieses Aufreissen des Raumes nicht nur in flache Ferne, sondern dramatisch in ragende Höhe und drohende Tiefe entspricht der Wahrnehmung der damals neu gesehenen Alpen. Füssli bringt es hier in modellhafter Absolutheit zur Geltung, wie sonst nur in vereinzelten Szenen zu Miltons Paradise lost - dessen Held, Satan, gleicht Prometheus in dem tendenziell frevelhaften Schöpfen wie Gott. Dort herrscht noch Chaos zwischen Himmel und Abgrund; und auch hier unterstreicht die extreme Situation das Urzeitliche, Gewaltige, Unkultivierte des Geschehens. Die Wucht des Kontrastes presst die Felsen und Figuren samt dem Adler nach vorn; vom Rand überschnitten, breitet sich das geometrische Gefüge ihrer Glieder wie ein Spinnennetz über die Bildfläche.
Archaisch urtümlich wirkt auch das Kampfgeschehen. Der stärkste Held, der gewaltige Herakles, erscheint als Mensch pygmäenhaft klein neben dem gefesselten Titanen, und der von Zeus geschickte Adler ist im Massstab nochmals eine Stufe gigantischer. Ja, es erscheint durchaus fraglich, ob die menschlich kleinen Pfeilchen dem Riesenvogel überhaupt Eindruck machen werden, vielmehr droht dieser mit seinen bildsprengenden schwarzen Schwingen das Männchen vom Fels in den Abgrund zu schlagen. Man fühlt sich an den Vogel Rok aus Tausend und eine Nacht oder gar an Der letzte Ritter von Heimito von Doderer erinnert, der auf der Suche nach dem Drachen plötzlich realisiert, dass dieser nichts weniger als das ganze Gebirge ist, über das er reitet, Böcklins einen ganzen Bergrücken einnehmender Prometheus mag die Zwischenstufe gebildet haben. Die Übergrösse des Tieres gibt dem Bild wesentlich jenes Alptraumhafte, das auch die gleichzeitig entstandene berühmte Nachtmahr auszeichnet, in der sich gleichfalls ein quälender Unhold auf ein völlig wehrloses Opfer niedergelassen hat.
Es dürfte gerade das Extreme der Situation, das Gewaltige, Schrecken Erregende, das räumlich und zeitlich in unvorstellbare Dimensionen Ausgreifende gewesen sein, das Füssli zur Behandlung des Themas reizte. Auf den Entwurf schrieb er auf griechisch «masslos nämlich ist das Erhabene» und verwies damit auf die neue Zentralkategorie des Sublimen, das die Schönheit der klassizistischen Regelästhetik ablöste. Zu den grossen Vorbildern solch ursprünglichen, dunkeln Dichtens gehörten die griechischen Tragiker und insbesonders der früheste, Aischylos; Füssli wird im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen dessen Tragödie Der gefesselte Prometheus gekannt haben, die ihm allerdings nur durch den grossen Atem, die Kühnheit der poetischen Vision Inspirationsquelle sein konnte, denn die Darstellung der Befreiung folgte erst in einem weiteren, nicht erhaltenen Teil des Zyklus. Überhaupt wurde diese, schon in den antiken Erzählungen periphere Episode in nachantiker Zeit selten dargestellt. Schon Herodots Erklärung, Zeus habe die Befreiung widerwillig zur Erhöhung des Ruhms seines Sohnes Herakles zugelassen, ist unübersehbar dürftig. Bei Aischylos erscheint sie in einem ganz anderen Horizont: Prometheus, der die Zukunft kennt, trotzt Zeus auch in seiner Erniederung, weil er die Götterdämmerung der Kroniden voraussieht. Er weiss, dass das Schicksal Thetis einen Sohn bestimmt hat, der seinen Vater überragen sollte. Und da Zeus' Sinn nach dieser stand, wäre das Ende seiner Herrschaft nicht aufzuhalten gewesen- hätte ihn nicht Prometheus gewarnt: seine Erlösung und seine Aufnahme in den Olymp ist der Dank dafür.
Bei der weitläufigen Bildung und dem scharfen Intellekt Füsslis wird die Wahl des ungewöhnlichen Themas nicht nur formale Gründe gehabt haben. Die Figur des Prometheus führt ins Zentrum jener geistesgeschichtlich folgenreichen Verschiebung, die von «exzentrischen» englischen Vordenkern über Johann Jakob Bodmer zum Sturm und Drang und zur deutschen Klassik führte und in deren Kontext auch die bereits angesprochene Aufwertung des Erhabenen gehört. Auf Shaftesbury zurückgreifend, propagierte der Zürcher in seinem Aufsatz «Das poetische Naturell» eine neue Auffassung vom Beruf des Dichters: das kunstvolle Arrangieren von Wörtern nach den Regeln der Poetik genügt nicht mehr, vielmehr wird das geniale Schöpfen einer neuen Welt aus seinem Innern gefordert. Für solches Tun nennt er Prometheus als zentrale Symbolfigur: «Ein solcher Poet ist in der That ein zweyter Baumeister, ein rechter Prometheus, der unter dem Jupiter arbeitet. Gleichwie der oberste Künstler, der Urheber der Natur, machet er ein Ganzes.»
Ein Schritt weiter geht Hamann; Dichten wird ihm «menschlich schöpferische Analogie zur Schöpfung der Welt durch das Wort, den «Logos»: Auftakt zu Herders Verlegung des Schöpferischen in die Natur des Menschen. Seine Begegnung mit Goethe in Strassburg 1770, die Übertragung des erhabenen Tons der Oden Klopstocks durch die Dichter des Göttinger Hains aus dem Transzendenten ins Immanente führen zum Sturm und Drang: Die Fesseln der Vernunft und des Vatergottes sprengend, wollen diese jungen Männer ganz aus sich selbst schöpfen, in massloser Expansion des Ichs den Kosmos ergreifend, statt von göttlicher Inspiration von pantheistischer Kommunion mit der Allnatur erfüllt. Jetzt ist Prometheus nicht mehr «unter dem Jupiter», sondern der Rebell, der Revolutionär, der die alten Götter verachtet und eine Gegenwelt erschafft. Hier wurzelt die manisch egozentrische Philosophie Fichtes, das Selbstverständnis des romantischen Dichters, manch deutsches Wähnen. Shelley wird in seinem lyrischen Drama Prometheus unbound (1820) die romantische Interpretation des Mythos am weitesten treiben; seine Frau, Tochter der hoffnungslos in Füssli verliebten Mary Wollstonecraft, erfindet in Byrons Villa am Genfersee ihren Menschen konstruierenden Tiroler Arzt Frankenstein, or the modern Prometheus (1818) (29KB). Ähnlich wie Füssli die antiken Pathosfiguren ihrer inneren Fülle entleert und zugleich ihre wirkungsorientierte Ausdrucksform steigert und damit an die Schwelle zu den «Helden» der Comic strips fuhrt, pervertiert hier die alte Geschichte in die moderne Horrorstory über die ausser Kontrolle geratenen Erzeugnisse des menschlichen Machbarkeitswahns. Das Diabolische solcher von Gott unabhängigen und damit gegen ihn gerichteten Schöpfungen findet in der christlichen Tradition in Satan und dessen gnostischer Weiterentwicklung zum Demiurgen Ausdruck. Füssli, «painter ordinary to the devil», wird Miltons um Satan kreisendem Epos Paradise lost seinen grössten Gemäldezyklus widmen.
Die berühmteste Behandlung des Stoffes ist Goethes Gedicht, dieses Manifest des Sturm und Drangs. Doch hat es Füssli gekannt? 1774 entstanden, wurde es erst 1785 ohne Wissen des Autors publiziert - denkbar, dass in diesen Jahren der engen Beziehung Goethes zu Lavater und Zürich eine Abschrift hier zirkulierte. Gleichzeitig entdeckte er auch den Faust-Stoff, der sich schliesslich als geeigneteres Gefäss für den Ideenkomplex der Prometheus-Dichtungen erwies. Goethes Titan ist der rebellische Verächter der Götter, die sich kümmerlich von Opfern von Kindern und Bettlern nähren und denen er nichts verdankt; ihnen zu trotzen, erschafft er sich ein Menschengeschlecht, das ihm gleicht. Dass er sich damit versündige und der Rache des Zeus ausliefert, liegt ausserhalb des Horizontes des Gedichtes. Genau diese aber stellt Füssli dar. Weist er damit auf die Qualen des kreativen Menschen, die im 19. Jahrhundert immer wieder thematisiert werden, oder kritisiert er die Übersteigerung der Idee des Schöpferischen im Sturm und Drang? Jedenfalls betont er in seinen Lectures, dass die Invention des Künstlers nicht der creatio ex nihilo Gottes zu vergleichen ist. Das Göttliche erscheint in Form des die Leber zerfleischenden Adlers als überaus mächtig und bedrohlich. Ob die in die nächste Generation verschobene Rebellion durch Herkules gelingt, bleibt offen. Wir haben bei der Behandlung von Füsslis Amor und Psyche gesehen, wie Füssli Mythen vor dem Hintergrund der protestantischen Sündenlehre ins Finstere wendet. Selbst wenn die Erlösung von dem rächenden Gott gelingen sollte, wäre die Fortsetzung nicht als Aufstieg in den Olymp zu denken, sondern eher wie die Szene auf Klingers Radierung, in welcher der schon immer prekäre Mythos an sein säkularisiertes, nüchternes Ende kommt: Befreit zwar, aber vernichtet in einem jeder Perspektive baren Brüten sitzt der zusammengesunkene Titan auf seinem Felsen, verlegen steht der rettende Heros hinter der Figur solchen Elends.
Christian Klemm
Zurück zum Bild | Thumbnails | Nächstes Bild