Realien: Materialien von Anton Hafner (KZU Bülach)

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KZU

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Neue Zürcher Zeitung Literatur und Kunst, 6. Oktober 2001, Nr.232, Seite 87

Das wahrhaft Altneue

Spiel, Mode, Religion: der europäische Philhellenismus

Von Gerhard Kurz

Eines der Gedichte, die Hölderlin im Tübinger Turm unter dem Namen Scardanelli verfasste, trägt den Titel «Griechenland». Es ist im Januar 1843 entstanden, ein halbes Jahr vor seinem Tod. Die Besucher des kranken Dichters wünschten sich von ihm Gedichte zum Andenken. Er lieferte sie auf Wunsch und hielt sich den Besuch mit untertänigen Titulaturen und Verbergung des eigenen Namens vom Leibe. So auch bei diesem Besucher: «Wie Ew. Heiligkeit befehlen, soll ich Strophen über Griechenland, über den Frühling, über den Zeitgeist?» Dieses Gedicht enthält den Vers «Mit Geistigkeit ist weit umher die alte Sage». Wir können die alte Sage, die «weit umher» ist, auch als Sage vom Alten, von Griechenland, verstehen.

In diesem Angebot ist dem Geisteskranken die zentrale Thematik seines Werkes gegenwärtig: die griechische Antike, die Natur, der Geist seiner revolutionären Epoche. Es sind auch die Themen des europäischen Klassizismus, eines erstaunlichen, immer noch erklärungsbedürftigen Phänomens. Er ist in der Tat «weit umher». Setzt man seinen Beginn in die Querelle des Anciens et des Modernes (so viel wie: Streit der Liebhaber der Antike mit den Liebhabern der Moderne) über den kulturellen Vorrang der Antike oder der Gegenwart (man könnte auch von einer zweiten Renaissance oder von Neoklassizismus sprechen), dann erstreckt sich seine Geltung über mehr als zwei Jahrhunderte. Im 19. Jahrhundert hat Ferdinand Gregorovius, der sein Lebenswerk der Erforschung der Geschichte Roms und Athens widmete, gemutmasst, dass die «Griechheit» von späteren, einem Nützlichkeitsdenken verschriebenen Generationen kaum oder nur noch so würde verstanden werden, wie seine Generation die Kreuzzüge verstehe.

NICHT SO FERN

Er irrte sich. Gewiss glauben wir längst nicht mehr an die Griechheit, sondern an wirtschaftlichen Nutzen, aber die Antike ist uns keineswegs so fern gerückt wie die Kreuzzüge. Wir leben in Städten, deren Architektur trotz grossen Zerstörungen immer noch die «Sage» der Antike spricht; die Künstler der Gegenwart greifen, wie reflektiert auch immer, auf den Fundus griechischer Kunst und Mythologie zurück, um mit ihrer ästhetischen Form und Deutungskraft die Probleme der Gegenwart zu erfassen. Karl Marx hatte von der «Schwierigkeit» gesprochen, zu verstehen, dass «griechische Kunst und Epos (. . .) uns noch Kunstgenuss gewähren und in gewisser Beziehung als Norm und unerreichbare Muster gelten», obwohl die «gesellschaftlichen Entwicklungsformen» sich radikal verändert haben. Als Norm und Muster gilt griechische Kunst uns nicht mehr, aber sie gewährt über nunmehr zwei Jahrtausende hinweg immer noch «Kunstgenuss». Marx war auch die «Ilias» näher als Courbets «Steinklopfer».

Der europäische Klassizismus prägte die architektonische Formensprache von Metropolen wie Paris, Berlin, München, London, St. Petersburg bis in die Städte der Provinz. Im Stadtbild Roms war die Antike ohnehin präsent. Als 1793 bis 1795 das Brandenburger Tor in Berlin nach dem Vorbild der athenischen Propyläen gebaut wurde, besang der Dichter Johann Wilhelm Ludwig Gleim Berlin als das «neue Athen». Der Klassizismus reicht hinüber in den palladianischen Klassizismus der Neuen Welt mit den politisch zentralen Gebäuden des Kapitols und des Weissen Hauses in Washington. Karl Friedrich Schinkel, der in Berlin die Neue Wache (1816), das Schauspielhaus (1818), das Alte Museum (182-30) baute, und Thomas Jefferson, der sein Anwesen (Monticello), das Bundeskapitol und die Universität von Virginia im «athenian taste» entwarf, waren überzeugt, dass von der Klarheit und Würde solcher Bauten eine pädagogische Wirkung ausgehe. Jefferson verstand diese Architektur als eine visuelle Erziehung zum government by the people . Noch in die Ästhetik des Bauhauses wirkt der Impuls antiker Architektur.

Der Klassizismus formte auch das Leben an Höfen und in Bürgerhäusern. Nicht nur die Form der Häuser oder der Landschaftsgärten, auch die Kleidung, die Figur, die Gesten, das Mobiliar und die Geräte des Hauses mussten à la grecque sein. Stilgerecht durfte man Tee aus den Keramiktassen von Josiah Wedgwood mit den etrurischen Reliefs trinken. So konnte man in den bürgerlichen Interieurs die Antike aufführen. Mit durchsichtigem, lockerem Gewand liess sich die preussische Königin Luise als Hebe malen. Goethe stattete sein Haus in Weimar zu einem klassizistischen Museum aus. Die Einrichtung des Treppenhauses sollte bei den Besuchern den Eindruck erzeugen, sie stiegen in einen Götterhimmel empor. Dem Besucher Jean Paul kam das Haus als ein «Pantheon voll Bilder und Statuen» vor und Goethe als ein «Gott» unter Göttern. Die eigene und die Inszenierung seiner Verehrer gingen im Goethekult ineinander über. Der Klassizismus der Zeit war zugleich ein Spiel, eine Mode und eine säkulare Religion. «Schöneres kann nicht sein und werden», schrieb Hegel über die griechische Kunst.

Mit antiken Requisiten umgab sich noch Siegmund Freud in seiner Wohnung, Berggasse 19, in Wien. Am Fussende der Couch hingen eine Reproduktion von Ingres' «Ödipus mit der Sphinx» und ein Gipsabdruck der «Gradiva», eines Relieffragments aus dem 2. Jahrhundert. Freud liebte es, die Arbeit des Psychoanalytikers mit der Arbeit des Archäologen zu vergleichen, der eine antike Stadt ausgräbt.

Am Anfang war Winckelmann. Jedenfalls war dies der Mythos, den er sich selbst und den die Nachwelt ihm gab. 1755 erschien seine schmale Abhandlung «Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst». Der Titel trifft eine programmatische Vorentscheidung. Winckelmann handelt nicht von der Vorbildlichkeit der Antike allgemein, sondern von der Vorbildlichkeit der Griechen. Gegenüber den Griechen ist Rom, ist die Tradition der romanischen Kultur nur ein Abbild. Damit griff Winckelmann in den damaligen Streit über den Vorrang der griechischen oder der römischen Antike ein. Nun kann man von einem europäischen Philhellenismus reden! Ein Jahr nach Erscheinen von Winckelmanns Schrift wollte Piranesi mit seiner «Antichità romane» dagegen die Einzigkeit der römischen Baukunst erweisen. Winckelmann beschreibt die Erfahrung der Antike wie ein ästhetisches Abendmahl: «Die reinsten Quellen der Kunst sind geöffnet: glücklich ist, wer sie findet und schmecket. Diese Quellen suchen, heisst, nach Athen reisen.»

Aber wer reiste nach Athen? Auch Winckelmann nicht. Er reiste 1755 nach Rom, wo er freilich die sinnliche Fülle der antiken Kunstwerke entdeckte und feierte. Die meisten suchten «das Land der Griechen mit der Seele», um Iphigenies Anfangsmonolog in Goethes «Iphigenie auf Tauris» zu zitieren. Griechenland stand unter türkischer Herrschaft, die Reise war beschwerlich und gefährlich. Man hatte auch Scheu, sich dem realen «Schiffbruch» (Hölderlin) Athens auszusetzen. Offenbar konnte nur so, aus der räumlichen und zeitlichen Ferne, vor Texten, Kupferstichen und den Abgüssen der Antikensammlungen, der Traum von Griechenland geträumt, konnte Griechenland als eine Utopie schöner und freier Menschlichkeit erfunden werden. Goethes «Faust. Zweiter Teil» führt am Ende der Kunstperiode vor, wie das Bild der Antike in den Laboratorien der Moderne geradezu erzeugt wurde. Goethe war unter den Künstlern eine Ausnahme. Er reiste immerhin in die Magna Graecia Siziliens.

Wer reiste? Es waren vor allem englische und französische antikenbegeisterte dilettanti . Sie wollten die «vollkommensten Muster» von Architektur und Bildhauerkunst wenigstens in Zeichnungen bewahren und dem europäischen Publikum präsentieren. Reiseberichte malten das Bild der griechischen Antike aus. Bei den wissenschaftlichen Expeditionen blieb es nicht. Die Sammelleidenschaft für Antiken führte zu wahren Jagdzügen. Lord Elgin, damals Botschafter in Konstantinopel, holte 1804 Teile des Parthenon-Frieses und der Giebelfiguren nach England, um sie vor Verfall und Zerstörung zu retten. Die erste Reaktion war Empörung über den Raub und Irritation über ihren ästhetischen Wert. Exemplarisch dokumentiert diese Reaktion die Entfernung klassizistischer Kunsttheorie von den griechischen Kunstwerken. Vor Ort studierte kein Bildhauer, wie Norbert Miller bemerkte, die Werke des Phidias oder Alkamenes.

In der Wirkungsgeschichte Winckelmanns gewannen drei Lehrstücke eine besondere Brisanz. In der Sache waren sie so neu nicht, ihre Sprengkraft erhielten sie durch ihre entschiedene, pointierte Formulierung. Es war die These, dass ein günstiges Klima und, als «vornehmste Ursache», die republikanische Freiheit die Ursachen des «Vorzugs» griechischer Kunst waren. Die Schönheit griechischer Kunst enthielt daher für die Gegenwart eine politische Zumutung.

PRODUKTIVE SPANNUNG

Es war dann die Formel von der «edlen Einfalt und stillen Grösse», welche die Figuren griechischer Kunst, wie Laokoon, auszeichne. «So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, eben so zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine grosse und gesetzte Seele.» Und es war die Lehre von der Vorbildlichkeit griechischer Kunst auch für die Kunst der Gegenwart: «Der einzige Weg für uns, gross, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten.» Auf den ersten Blick scheint dieser paradoxe Satz die Gegenwart den «Alten» zu unterwerfen. Bei genauerem Hinsehen trägt er der Gegenwart auf, ihren eigenen Weg in der Auseinandersetzung mit den Griechen zu suchen. Es geht nicht darum, nach den Griechen, sondern wie die Griechen ästhetische Formen zu schaffen, welche der eigenen Erfahrungswelt entsprechen. Wie Klopstock im Geiste Winckelmanns formuliert: Wir ahmen die Griechen nach, wenn wir, wie sie, «erfinden».

Winckelmanns Auflösung der Querelle entfaltete eine ungeheure Dynamik in der ästhetischen Praxis und Theorie nach 1800. Zwischen dem Anspruch des klassischen Musters und dem Wandel der Geschichte gibt es keinen Widerspruch, vielmehr eine produktive Spannung, welche die klassische Norm mit der Faktizität des historischen Wandels und den historischen Wandel mit dem Anspruch dieser Norm zusammenzudenken nötigt. Griechenland ist zugleich vorbildlich und unnachahmlich, gegenwärtig und vergangen. Die Vergangenheit Griechenlands ist die Voraussetzung seiner ideellen Geltung für die Gegenwart. Verführerisch in der Sehnsucht nach dem Verlorenen und illusionslos im Bewusstsein des Verlusts beschreibt sich Winckelmann am Ende seiner «Geschichte der Kunst des Altertums» - als eine Geliebte, «die, am Ufer des Meeres, ihren abfahrenden Liebhaber ohne Hoffnung, ihn wiederzusehen, mit betränten Augen verfolgt und selbst in dem entfernten Segel das Bild des Geliebten zu sehen glaubt».

Wie im Kunstwerk die Zeiten durchlässig und die Spannungen zwischen dem Alten und dem Neuen, der Dauer und dem Wechsel fruchtbar gemacht werden, kann als Mass künstlerischen Gelingens gelten. Wenn das ästhetische Programm des Klassizismus in der Anstrengung liegt, das «wahrhaft Altneue» (Goethe) zu gewinnen, dann kann von seinem Ende keine Rede sein.

Jüngst hat Karlheinz Stierle (NZZ vom 30./31. 12. 00) darauf aufmerksam gemacht, dass gerade jene Autoren, die sich an den Spannungen des «Altneuen» abarbeiteten, gesteigerte Formen der Moderne hervorbrachten. Er verweist auf Keats, Shelley, Leopardi, Baudelaire und Hölderlin. Goethe und Kleist wären natürlich nicht zu übergehen. Am radikalsten hat wohl Hölderlin diese Spannungen in seinen Dichtungen ausgetragen. Die Griechen sind für die Entwicklung eigener Kunstformen «unentbehrlich». Das Eigene ist nur in der Auseinandersetzung mit ihnen erreichbar. Auch die Griechen erreichten ihr Eigenes erst in der Aufnahme des «Fremden». Gemeint ist die «Nüchternheit» des Abendlandes.

Hölderlin hatte lange «laboriert», um Abstand von seiner frühen schwärmerischen Identifikation mit der griechischen Welt zu gewinnen und um eine Frage zu beantworten, die in der Verehrung der griechischen Antike angelegt war: die Frage nach dem Verhältnis von Christentum und Antike, Athen und Jerusalem. Für Goethe war ausgemacht: Die Liebe zur Antike ist nur mit einem «heidnischen Sinne» vereinbar. Hölderlin hingegen suchte griechische Antike und Christentum «kühn» zu verbinden. In der Hymne «Der Einzige» wird Christus als der zeitlich «letzte» der griechischen Götter begriffen. Die Spannungen dieses Versuchs kommen schon in den Eingangsversen zum Ausdruck:

Was ist es, das

An die alten seligen Küsten

Mich fesselt, dass ich mehr noch

Sie liebe, als mein Vaterland?

Denn wie in himmlischer

Gefangenschaft gebückt, dem Tag nach sprechend

Dort bin ich (. . .)

Für Heinrich Heine war eine solche Lösung nicht oder nicht mehr möglich. Bekannt ist die Darstellung seines Abschieds von den holden griechischen Idolen der Schönheit und Lebenslust. Im Mai 1848 brach er im Louvre vor «Unseren lieben Frau von Milo» zusammen. Die Göttin schaut mitleidig auf ihn herab, «doch zugleich so trostlos, als wollte sie sagen: siehst du denn nicht, dass ich keine Arme habe und also nicht helfen kann?»

Eine wirkungsmächtige Sonderentwicklung des europäischen Philhellenismus stellt der deutsche Neuhumanismus des 19. Jahrhunderts dar. Er setzte den Philhellenismus in das Bildungssystem um. Über ein Jahrhundert lieferte er die pädagogischen Leitvorstellungen für Gymnasium und Universität. Die Fortschrittlichkeit des Bildungskonzepts fand ihren sichtbaren und weithin ausstrahlenden Ausdruck in der Gründung der Berliner Universität. Das Konzept verhärtete sich jedoch bald zur nationalen Ideologie. Klassische Bildung wurde propagiert als Königsweg der deutschen Nationalerziehung. Getragen wurde diese Verhärtung durch die «Grille» einer Spezialbeziehung zwischen den Griechen und Deutschen, welche die Idee eines «griechischen Reiches deutscher Nation» (Manfred Fuhrmann) hervorbrachte. Wilhelm von Humboldt hatte 1795 Schiller gegenüber die Absicht geäussert, seine «Grille von der Ähnlichkeit der Griechen und Deutschen ins Licht zu setzen». Die Vorstellung einer gemeinsamen Abstammung von hellenischen und germanischen Völkern findet sich auch bei Hölderlin und anderen. Was von ihnen immer noch im Horizont eines europäischen Kulturbewusstseins gedacht wurde, wurde von späteren Schulmännern ins Nationalistische verengt. Eingeebnet wurde auch die Paradoxie Winckelmanns. Nietzsche und Burckhardt überzogen diese Entwicklung mit grimmigem Hohn.

DEUTSCHER IRRWEG

Vor diesem Hintergrund und mit Blick auf die Gegenwart erschien der englischen Germanistin Eliza Marion Butler in ihrem Buch «The Tyranny of Greece over Germany» (1935) der Weg der Deutschen zu den Griechen als ein Weg in die Irre. 1944 veröffentlichte Walter Rüegg einen Aufsatz mit dem Titel «Cicero, Deutschland und der europäische Mensch», in dem er die «Tragödie Deutschlands» aus dem Bruch mit der lateinischen, ciceronischen Kultur der Res publica erklärte. Innerhalb Deutschlands übte Walter Rehm mit seiner grossen Untersuchung «Griechentum und Goethezeit. Geschichte eines Glaubens» (1936) zugleich eine verschwiegene Kritik an Sparta - Drittes Reich.

1821 brach der griechische Aufstand gegen die türkische Herrschaft los. Überall in Europa bildeten sich Komitees und «Griechenvereine», um den Aufstand zu unterstützen. Mehr als 1000 Philhellenen verschiedener Nationen schlossen sich dem Aufstand an. Wilhelm Müllers populäre «Lieder der Griechen» wollten die Deutschen auch auffordern, es den Griechen nachzutun. Der berühmteste dieser philhellenischen Streiter war der englische Lord Byron. Er hatte schon in seinem epischen Gedicht «Childe Harold's Pilgrimage» die Unterjochung Griechenlands angeklagt. Als er im April 1824 kurz nach der Landung in Missolunghi an Malaria starb, trauerte ganz Europa. Zeitungen wiesen darauf hin, dass die beiden grössten Männer des Jahrhunderts, Napoleon und Byron, fast zur gleichen Zeit dahingegangen waren. Goethe war von Byron als «Repräsentanten der neuesten poetischen Zeit» fasziniert. In der Figur des Euphorion in «Faust. Zweiter Teil» setzte er ihm ein Denkmal. Als die personifizierte moderne Poesie vereinigt Euphorion Poesie und Leben, die prosaische Gegenwart mit der Freiheit des mythischen Entwurfs - «Dorthin! Ich muss! Ich muss!» - und stürzt wie Ikarus ab.

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